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Towards a Philosophy of Photography
Media philosopher Vilém Flusser proposed a revolutionary new way of thinking about photography. An analysis of the medium in terms of aesthetics, science and politics provided him with new ways of understanding both the cultural crises of the past and the new social forms nascent within them. Flusser showed how the transformation of textual into visual culture (from the linearity of history into the two-dimensionality of magic) and of industrial into post-industrial society (from work into leisure) went hand in hand, and how photography allows us to read and interpret these changes with particular clarity.
176 pages, Paperback
First published January 1, 1983
About the author
Vilém Flusser
103 books137 followersVilém Flusser was a philosopher born in Czechoslovakia. He lived for a long period in Brazil and later in France, and his works are written in several different languages.
His early work was marked by discussion of the thought of Martin Heidegger, and by the influence of existentialism and phenomenology. Phenomenology would play a major role in the transition to the later phase of his work, in which he turned his attention to the philosophy of communication and of artistic production. He contributed to the dichotomy in history: the period of image worship, and period of text worship, with deviations consequently into idolatry and "textolatry".
Flusser was born in 1920 in Prague into a family of Jewish intellectuals. His father, Gustav Flusser, studied mathematics and physics (under Albert Einstein among others). Flusser attended German and Czech primary schools and later a German grammar school.
In 1938, Flusser started to study philosophy at the Juridical Faculty of the Charles University in Prague. In 1939, shortly after the Nazi occupation, Flusser emigrated to London to continue his studies for one term at the London School of Economics and Political Science. Vilém Flusser lost all of his family in the German concentration camps: his father died in Buchenwald in 1940; his grandparents, his mother and his sister were brought to Auschwitz and later to Theresienstadt where they were killed. The next year, he emigrated to Brazil, living both in São Paulo and Rio de Janeiro.
In 1960 he started to collaborate with the Brazilian Institute for Philosophy (IBF) in São Paulo and published in the Revista Brasileira de Filosofia; by these means he seriously approached the Brazilian intellectual community. During that decade he published and taught at several schools in São Paulo, being Lecturer for Philosophy of Science at the Escola Politécnica of the University of São Paulo and Professor of Philosophy of Communication at the Escola Dramática and the Escola Superior de Cinema in São Paulo. He also participated actively in the arts, collaborating with the Bienal de São Paulo, among other cultural events.
Beginning in the 1950s he taught philosophy and functioned as a journalist, before publishing his first book Língua e realidade (Language and Reality) in 1963. In 1972 he decided to leave Brazil.
He lived in both Germany and the South of France. To the end of his life, he was quite active writing and giving lectures around media theory. He died in 1991 in a car accident, while visiting his native Prague to give a lecture.
His early work was marked by discussion of the thought of Martin Heidegger, and by the influence of existentialism and phenomenology. Phenomenology would play a major role in the transition to the later phase of his work, in which he turned his attention to the philosophy of communication and of artistic production. He contributed to the dichotomy in history: the period of image worship, and period of text worship, with deviations consequently into idolatry and "textolatry".
Flusser was born in 1920 in Prague into a family of Jewish intellectuals. His father, Gustav Flusser, studied mathematics and physics (under Albert Einstein among others). Flusser attended German and Czech primary schools and later a German grammar school.
In 1938, Flusser started to study philosophy at the Juridical Faculty of the Charles University in Prague. In 1939, shortly after the Nazi occupation, Flusser emigrated to London to continue his studies for one term at the London School of Economics and Political Science. Vilém Flusser lost all of his family in the German concentration camps: his father died in Buchenwald in 1940; his grandparents, his mother and his sister were brought to Auschwitz and later to Theresienstadt where they were killed. The next year, he emigrated to Brazil, living both in São Paulo and Rio de Janeiro.
In 1960 he started to collaborate with the Brazilian Institute for Philosophy (IBF) in São Paulo and published in the Revista Brasileira de Filosofia; by these means he seriously approached the Brazilian intellectual community. During that decade he published and taught at several schools in São Paulo, being Lecturer for Philosophy of Science at the Escola Politécnica of the University of São Paulo and Professor of Philosophy of Communication at the Escola Dramática and the Escola Superior de Cinema in São Paulo. He also participated actively in the arts, collaborating with the Bienal de São Paulo, among other cultural events.
Beginning in the 1950s he taught philosophy and functioned as a journalist, before publishing his first book Língua e realidade (Language and Reality) in 1963. In 1972 he decided to leave Brazil.
He lived in both Germany and the South of France. To the end of his life, he was quite active writing and giving lectures around media theory. He died in 1991 in a car accident, while visiting his native Prague to give a lecture.
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Displaying 1 - 30 of 67 reviews
April 4, 2013
Interesting attempt to build a theoretical framework around photography, sometimes gratifying, but not always successful. The central idea of an "apparatus," tied to mechanical devices, social systems, and "programmed" with every possibility already inherent in the device itself... it's one of a number of intriguing conceptual turns taken by Flusser.
I sensed two major weaknesses in Flusser's framework. First, he's often rehashing ideas of other thinkers on these topics... Heidegger's ideas about technology, or McLuhan's writing about artifacts and extensions of the senses... and his versions of these ideas are less coherent and less developed than these previous theorists. Flusser would have benefited from more thoughtful citation, and more focus.
Second, too many of Flusser's conjectures, in attempting to be clever or provocative, simply miss the mark. His claim that photographic devices (i.e. cameras) are a sort of consciousness, working toward its own technological evolution -- this is one of a number of half-baked speculations that needs to be sharpened significantly. At times, Flusser's axioms aren't clever or useful enough to justify their leaps of logic.
That said, this is a decent starting point for thinking about photography in a postmodern, highly conceptual way.
I sensed two major weaknesses in Flusser's framework. First, he's often rehashing ideas of other thinkers on these topics... Heidegger's ideas about technology, or McLuhan's writing about artifacts and extensions of the senses... and his versions of these ideas are less coherent and less developed than these previous theorists. Flusser would have benefited from more thoughtful citation, and more focus.
Second, too many of Flusser's conjectures, in attempting to be clever or provocative, simply miss the mark. His claim that photographic devices (i.e. cameras) are a sort of consciousness, working toward its own technological evolution -- this is one of a number of half-baked speculations that needs to be sharpened significantly. At times, Flusser's axioms aren't clever or useful enough to justify their leaps of logic.
That said, this is a decent starting point for thinking about photography in a postmodern, highly conceptual way.
October 16, 2013
This book is not about photography - it is a political manifesto about freedom in a programmed world.
October 14, 2020
خب تموم شد ولی انگار تموم نشد😁
کتابو دوبار خوندم یکبار سرکلاس استاد رهام شیراز و یکبار با همخوانی به همراه استاد شیراز که همراه با بحث بسیار جذاب درباره فلسفه عکاسی و ماهیت اون بود. با همه این تفاسیر باز خیلی از مفاهیم برای من گنگ و نامفهوم موند که لازمش مطالعه چند باره این کتاب هست.
کتاب بسیار سنگین ولی راهگشایی هست که بنظرم لازم هست که حتما با یک استاد عکاسی( نظریه پرداز و منتقد باشه، نه فقط عکاس) خونده بشه.
باتوجه به اینکه رهام شیراز خودش مسلط به زبان انگلیسی هست نقدهایی به ترجمه داشت که در فهم کتاب بیشتر کمک می کرد. ولی در مجموع ترجمه رو تایید می کردن.
کتابو دوبار خوندم یکبار سرکلاس استاد رهام شیراز و یکبار با همخوانی به همراه استاد شیراز که همراه با بحث بسیار جذاب درباره فلسفه عکاسی و ماهیت اون بود. با همه این تفاسیر باز خیلی از مفاهیم برای من گنگ و نامفهوم موند که لازمش مطالعه چند باره این کتاب هست.
کتاب بسیار سنگین ولی راهگشایی هست که بنظرم لازم هست که حتما با یک استاد عکاسی( نظریه پرداز و منتقد باشه، نه فقط عکاس) خونده بشه.
باتوجه به اینکه رهام شیراز خودش مسلط به زبان انگلیسی هست نقدهایی به ترجمه داشت که در فهم کتاب بیشتر کمک می کرد. ولی در مجموع ترجمه رو تایید می کردن.
October 4, 2009
Brief. Fascinating. According to Flusser, we’re caught, it seems, in a Kafkaesque condition of non-freedom, swallowed up so to speak by our apparatuses. He describes two historical paradigm shifts: the invention of writing, which he situates in the second millennium BCE and the invention of photography in the 19th century. He states that the first humans were surrounded by their tools; then, as a consequence of the Industrial Revolution, humans began to surround their machines; finally, after the invention of photography, humans came to reside within their image-making apparatuses, inside the thoroughly programmed and programmable black boxes of their cameras (shorthand for all systems that self-program by means of feedback). Flusser depicts information technologies that produce redundant and non-original images, as well as political and economic systems that are themselves apparatuses, as entities that use humans for their own evolution and success rather than vice versa. This idea reminds me of Michael Pollen’s The Botany of Desire with its claim that we are used by that which we purport to use. Flusser also brings to mind Foucault in the sense that his philosophy allows for only the most elusive and problematic possibility of human agency. For Flusser this potential/ possibility is located in what he calls “experimental” photography in which a photographer intentionally subverts an apparatus and thus creates a kind of free space. Unfortunately, Flusser provides neither a definition of nor specific examples of such experimental photography. This might be because both definitions and examples are inherently shifty and shifting, impossible to pin down from one post-industrial, post-historical “now” to the next. Flusser’s references to the lost linearity of history almost make me nostalgic. I’ve become so used to devaluing stodgy linear progression in favor of non-linear multiple points of view and chance operations (in life, but most especially in art) that I’m quite surprised by the longing for such an historical model that Flusser’s writing provokes in me.
August 25, 2016
به نظرم برای کسایی نوشته شده که درباره عکاسی و بحث های پیرامونش قبلا مطالعه داشتن... ی خرده برای من که تازه میخواستم وارد دنیای عکس بشم مبهم بود بعضی قسمتاش...
بعضی از قسمت ها هم ذهن آدم رو درگیر می کرد و به فکر می انداخت که خیلی خوب بود...
بعضی از قسمت ها هم ذهن آدم رو درگیر می کرد و به فکر می انداخت که خیلی خوب بود...
March 12, 2016
The Czech philosopher, naturalized Brazilian, Vilém Flusser (1920-1991) considers the invention of photography as important as the invention of writing. While writing revolutionized humanity and marked the beginning of the historical period, photography, and its new coding and symbolization of the information, make the post-history, with equally revolutionary developments, developers and modifiers of humanity. He has glimpsed the magical ability of a photographic image could destroy the one-dimensional feature, linear, of the texts. Not only photos but also videos and other electronic media are co-responsible for this post-historical revolution. We have been living witnesses that, in recent years, images have ceased to be mere text illustrations, to become the protagonists of the media. They submitted the texts to a supplementary or secondary role. This phenomenon enhanced by two important aspects, closely linked to the photo: ease of use and availability of the photographic apparatus and distribution capacity and access to the photographic information. These ideas are explored in great detail in the book that I find extremely interesting to read and think about. Highly recomended.
July 17, 2016
What a mess. A 'philosophy' book without references. A multitude of quips, without thought, or little consistency with what he has said before or will say in the next sentence. Is there no good thinking on photography other than Barthes' Camera Lucida?
October 11, 2016
Texts on photography making you think photography - as system and function of the natural, scientific, and social worlds, rather than as an art or practice. If you want to read about photographers or particular photographs, read others. If you wish to receive stimulating speculation towards thinking photography as abstract category, Flusser is your thought-feeding-machine. But don't forget to free yourself by playing against machines!
April 25, 2024
nie jest o fotografii, ale jest dobra
December 18, 2023
Darbo į knygą įdėta daug, tačiau kokia jos prasmė?..
83 / 150'000
83 / 150'000
April 4, 2015
Este ensaio serviu-me de incentivo para uma reflexão crítica sobre a Imagem, mais especificamente sobre a Fotografia. Interessa-me sobretudo tratar da problemática da imagem fotográfica enquanto expressão do pensamento, tentando perceber a intenção do Fotógrafo.
É um livro muito peculiar, o autor tem conceitos próprios que me causaram alguma estranheza, porque não é convencional, tem um discurso particular, fácil de ler mas não justificativo e de certa forma, provocador. Depois de descodificar os seus conceitos e linguagem, começa a fazer sentido. Flusser convida a um debate (como parece ter feito quando proferiu as aulas e conferências que foram a base do livro) e eu gostaria de aceitar o desafio e mostrar o meu ponto de vista. Posso tentar justificar algumas afirmações do autor com as quais concordo, e refutar outras de que discordo, mas não o farei com conclusões definitivas. Gostaria que o meu ponto de chegada fosse ponto de partida para outros debates.
A Escrita da Luz
A Luz é o elemento fundamental para o assunto em questão. Flusser não fala directamente sobre a luz, mas eu acho importante focar este ponto. Sem Luz, não existia cor, nem imagem. Verbos como ver, olhar, observar, focar, deixariam de fazer sentido. Não haveria designers gráficos e eu teria de escolher outra profissão. Por isso, estou muito grata à existência da Luz.
A fotografia é uma imagem técnica escrita pela Luz. Uma "imagem produzida por um aparelho" que se chama máquina fotográfica. A técnica revolucionou a produção de imagens que antes da sua invenção eram de certo modo únicas e irrepetíveis, não eram escritas por nenhum aparelho, eram simplesmente observadas pelo olho e retidas na memória. Mas desde o aparecimento das técnicas de reprodução (gravura, imprensa, fotografia, cinema) as imagens podem ser registadas e repetidas mecanicamente e este facto revoluciona completamente o modo de olhar e a percepção da memória. Tal como Walter Benjamin fala sobre a reprodutibilidade técnica das obras de arte, as consequências culturais e políticas não podem ser ignoradas.
Flusser considera o Fotógrafo um funcionário da máquina fotográfica, ou seja, uma "pessoa que brinca com o aparelho e age em função dele", sendo o aparelho um "brinquedo que simula um dado tipo de pensamento". Este raciocínio tem toda a lógica, mas não me agrada a limitação que faz do Fotógrafo um mero agente que fica à mercê do programa da máquina. Quero procurar um modo de escapar a esta escravatura.
O autor considera programa "um jogo de combinação com elementos claros e distintos". É então o programa que dita as regras que permitem brincar com o aparelho, e o tornam utilizável. Flusser afirma que quanto mais rico for o programa, mais interessante se torna o aparelho, porque é mais difícil esgotar todas as suas hipóteses. No jogo, é a possibilidade de vencer, de bater o recorde que entusiasma. Assim sendo, a máquina fotográfica é um aparelho interessante, porque as hipóteses contidas no seu programa são quase inesgotáveis. É este "quase" que quero explorar. A ideia de esgotar o programa é um desafio sugestivo. Mas como consegui-lo? Como fotografar de um modo que não esteja já inscrito na memória do programa? Como fotografar o infotografável?
Flusser apresenta a ideia de que "as fotografias ‘melhores’ seriam aquelas que evidenciam a vitória da intenção do fotógrafo sobre o aparelho". É uma pista que eu vou seguir. Então há que explorar a intenção, o conceito por trás da fotografia.
Sugitmoto, um fotógrafo japonês de cujo trabalho falámos na aula, tem uma série de fotografias tiradas em salas de cinema em que se vê a tela luminosa e a sala vazia. Aparentemente, é uma série de imagens perfeitamente fotografáveis, tanto assim que se inscrevem no papel. Mas depois de entender o conceito, vejo o que há de invisível e infotografável nas imagens deste fotógrafo. O obturador da máquina é aberto durante todo o tempo que decorre o filme e é a luz das imagens que sensibiliza película fotográfica. O modo como a fotografia foi feita denuncia a intenção do fotógrafo, a ideia de fotografar o espaço e o tempo numa só imagem que prolonga o gesto de fotografar pelo tempo, e aqui parece-me estar uma ideia do infotografável.
Para conseguir chegar a este ponto, é preciso dominar a técnica, saber as regras do jogo, ter perfeita consciência das potencialidades do aparelho. Flusser fala do conceito de caixa negra. Este termo vem da electrónica e designa "uma parte complexa de um circuito electrónico que é omitida intencionalmente no desenho de um circuito maior (geralmente para fins de simplificação) e é substituída por uma caixa vazia (box), sobre a qual apenas se escreve o nome do circuito omitido”. O nosso mundo está repleto de caixas negras, nos automóveis, nos computadores, nas nossas cabeças e em objectos mais simples também. Caixas negras são todos os mecanismos que sabemos utilizar, sabemos como dar indicações (input) e como receber respostas (output), mas desconhecemos verdadeiramente como funcionam. É claro que máquina fotográfica tem uma caixa negra. Eu gostaria de clarificar essa caixa, na tentativa de assim conseguir perceber melhor as potencialidades técnicas do aparelho.
O branqueamento da caixa negra
Nas aulas de fotografia, o primeiro exercício proposto foi a construção de uma máquina fotográfica. Uma caixa de cartão, papel fotográfico e folha de alumínio foram os materiais que utilizei. Depois de muito bem isolada para não deixar passar luz para o interior e devidamente apetrechada com papel fotográfico, destapei o pequeno orifício feito na folha de alumínio por onde a luz entrou. Esperei algum tempo (bem mais do que demora o clique numa máquina convencional, porque a distância de focagem e a zona de projecção da imagem são maiores, não há nenhuma lente e o papel fotográfico é menos sensível à luz que o negativo de película) mas depois de revelar o papel no laboratório, fui recompensada com uma imagem em negativo do motivo fotografado. Depois foi só pôr o negativo em contacto com papel fotográfico e expô-lo à luz de um projector e obtive a imagem que tinha fotografado. O princípio é sempre este – a luz sensibiliza o suporte (que para isso é quimicamente preparado), o suporte é revelado (com químicos próprios e um tempo variável), é exposto novamente à luz de modo a projectar a imagem no papel sensibilizado e o papel é revelado. É o princípio da câmara escura em que numa caixa isolada da luz, um pequeno orifício permite a passagem dos raios luminosos. É como o olho funciona também, as máquinas fotográficas são uma imitação da natureza, uma cópia mecânica do olho humano, em que a íris corresponde ao obturador, o cristalino à lente, o globo ocular à câmara escura. Depois é só ajustar uma série de variáveis como a velocidade de exposição, a focagem, a distância (que podem ser manuais no caso das máquinas, mas é automático no olho saudável) e a luz faz o registo no cérebro ou na película fotográfica.
Desde que Flusser escreveu o livro (1983) até hoje, aconteceram importantes alterações no mundo da imagem. A era digital revolucionou o modo como as imagens são produzidas. Se antes bastava um simples clique para obter uma imagem, ainda era necessário todo o trabalho de laboratório até chegar a uma imagem visível, é necessário revelar, fixar, deixar secar… agora, com uma câmara digital, basta o clique, um cabo, e um computador. Num segundo, a imagem fica acessível num ecrã, podendo depois ser impressa. A máquina digital tem um programa mais complexo, é mais difícil desvendar a caixa negra. Mas pelo que entendo, a máquina tem um programa composto de instruções em bits (binary digits, software compatível com o computador, sequências de 0 e 1, on e off, pequenos impulsos eléctricos ultra rápidos compõem a linguagem da máquina) que capta a luz e a transforma em pixels (picture elements, quadradinhos minúsculos de cor uniforme que compõem a imagem, mapas de bits com instruções sobre onde devem ser colocadas e quais as cores usadas) são codificados e armazenados na memória digital da máquina. As mais avançadas possuem um pequeno LCD (liquid cristal display) que transmite a cor através de cristais líquidos de mercúrio que serve de interface e para ajustar o enquadramento. É assim possível visualizar a fotografia tirada, e se não ficou como o pretendido, basta uma simples instrução carregando num botão para apagar da memória, sem vestígios nem desperdícios. Depois, a memória que contém as fotos é transferida para o computador através de um cabo (ou de um disco). Aí passa por mais uma série de caixas negras, todas as ligações e terminais até à CPU (central processing unit, onde se processa toda a informação), instala-se na memória RAM (random access memory, uma memória volátil de acesso aleatório que se perde quando se desliga o computador e que serve para carregar os programas necessários ao funcionamento do computador e suportar as alterações do trabalho), e é depois enviada para a placa gráfica que codifica e envia a informação para o monitor. O monitor por sua vez pode ser LCD ou ter um sistema de projecção da imagem através de raios catódicos que criam feixes de luz colorida no contacto com o fósforo da superfície do ecrã, que está dividida em pequenos pontinhos tricolores, que compõem o sistema RGB (red, green, blue, cores de luz primárias, visíveis com uma lupa ou através de uma gota de água). Estes pontos variam de intensidade luminosa consoante a cor, copiando o modo como os objectos absorvem e reflectem a luz na natureza. A imagem pode depois ser manipulada com um programa próprio, repleto de instruções, e gravada num disco ligado ao computador. Pode ser enviada para uma impressora (passando novamente pela CPU e sendo novamente codificada num buffer – memória de armazenamento temporário da impressora) onde é impressa através de injectores de jactos de tinta, ou raios laser que queimam o tonner, um pó de quatro cores diferentes que também podem ser tinta no caso dos injectores (sistema CMYK- as cores primárias da quadricromia: cyan, magenta, yellow e black) que seguem as instruções do computador para colocar a tinta exactamente onde deve ser, numa questão de segundos, com pontos (no caso dos jactos de tinta) que podem ultrapassar os 5 000 por polegada, ou linhas (no caso do laser).
Todos estes programas estão dentro de programas que por sua vez contém programas, caixas e mais caixas negras numa sequência cada vez mais complexa. Parece que quanto mais facilitado é o trabalho do Fotógrafo, mais complicado é o programa que torna possível essa simplificação e mais difícil se torna esgotá-lo. Mas não chega dominar a técnica para fazer boas fotografias, pois se assim fosse, os melhores fotógrafos seriam os engenheiros que constróem os aparelhos. Parece-me que é a intenção aliada ao conhecimento da técnica que podem resultar num trabalho único e inovador, capaz de libertar o Fotógrafo do programa da máquina.
A importância da Filosofia na Fotografia
A espantosa acessibilidade, multiplicidade e rapidez com que as imagens são produzidas, reproduzidas e transmitidas dá que pensar. A imagem técnica está tão banalizada que já não surpreende, não lhe damos a devida importância por causa da saturação provocada pelo excesso de imagens, mas não convém ignorar o poder da Imagem. A Fotografia pode identificar, servir de prova, avivar memórias, ressuscitar até os mortos, substituir o objecto do qual se passa a ter uma memória sem nunca se ter tido a experiência de ver esse objecto. A Fotografia pode também ser perigosa porque é facilmente manipulável e a manipulação é cada vez mais difícil de detectar devido ao aperfeiçoamento da técnica. Assim, as imagens caiem em descrédito, perde-se a “magia” de que fala Flusser, a primeira implicação da imagem.
Uma forma de evitar este perigo pode ser pensando sobre ele. Flusser dá mais uma vez o mote, definindo a Fotografia como “imagem produzida e distribuída automaticamente no decorrer de um jogo programado, que se dá ao acaso mas que se torna necessidade, cuja informação é simbólica, na sua superfície, programa o receptor para um comportamento mágico.” Ora como esta definição fala em automatismo, acaba por excluir o seu humano com agente activo e livre, o que é difícil de aceitar. Daqui pode-se partir para a discussão. É difícil aceitar que a máquina ultrapasse metafisicamente ser humano. Já basta terem programas mais rápidos e mais eficientes, quanto mais tornaram-se modelos de pensamento. É certo que a máquina fotográfica (bem como todos os aparelhos construídos pelo ser humano) tem a dimensão humana como base e foram construídas tendo o olho como modelo. Mas isso não a transforma num olho. A máquina não VÊ, apenas pode ajudar-nos a ver de outra maneira, melhor ou pior.
Segundo Barthes, a fotografia fixa um tempo que não volta, conserva, congela um momento. Mas Fotografia não é apenas o resultado do clique, implica um momento de uma história que pode voltar a ser contada e recriada, quando se quiser. É claro que as pessoas têm o direito de fotografar sem pensar, mas isso é ficar preso ao clique da máquina. A Filosofia da Fotografia serve para cortar a dependência do ser humano em relação aos programas fotográficos. Creio que a consciência do poder da Fotografia liberta-nos para um caminho onde é possível dominar o aparelho. O gesto de fotografar com uma intenção inédita desmarca o Fotógrafo do programa pensado para a máquina. Assim, é possível ver uma fotografia e recuperar o seu carácter mágico, não perdendo a noção da sua complexidade técnica e semântica.
recensão para a disciplina de Memória e Imagem (4º ano de Design Gráfico)
É um livro muito peculiar, o autor tem conceitos próprios que me causaram alguma estranheza, porque não é convencional, tem um discurso particular, fácil de ler mas não justificativo e de certa forma, provocador. Depois de descodificar os seus conceitos e linguagem, começa a fazer sentido. Flusser convida a um debate (como parece ter feito quando proferiu as aulas e conferências que foram a base do livro) e eu gostaria de aceitar o desafio e mostrar o meu ponto de vista. Posso tentar justificar algumas afirmações do autor com as quais concordo, e refutar outras de que discordo, mas não o farei com conclusões definitivas. Gostaria que o meu ponto de chegada fosse ponto de partida para outros debates.
A Escrita da Luz
A Luz é o elemento fundamental para o assunto em questão. Flusser não fala directamente sobre a luz, mas eu acho importante focar este ponto. Sem Luz, não existia cor, nem imagem. Verbos como ver, olhar, observar, focar, deixariam de fazer sentido. Não haveria designers gráficos e eu teria de escolher outra profissão. Por isso, estou muito grata à existência da Luz.
A fotografia é uma imagem técnica escrita pela Luz. Uma "imagem produzida por um aparelho" que se chama máquina fotográfica. A técnica revolucionou a produção de imagens que antes da sua invenção eram de certo modo únicas e irrepetíveis, não eram escritas por nenhum aparelho, eram simplesmente observadas pelo olho e retidas na memória. Mas desde o aparecimento das técnicas de reprodução (gravura, imprensa, fotografia, cinema) as imagens podem ser registadas e repetidas mecanicamente e este facto revoluciona completamente o modo de olhar e a percepção da memória. Tal como Walter Benjamin fala sobre a reprodutibilidade técnica das obras de arte, as consequências culturais e políticas não podem ser ignoradas.
Flusser considera o Fotógrafo um funcionário da máquina fotográfica, ou seja, uma "pessoa que brinca com o aparelho e age em função dele", sendo o aparelho um "brinquedo que simula um dado tipo de pensamento". Este raciocínio tem toda a lógica, mas não me agrada a limitação que faz do Fotógrafo um mero agente que fica à mercê do programa da máquina. Quero procurar um modo de escapar a esta escravatura.
O autor considera programa "um jogo de combinação com elementos claros e distintos". É então o programa que dita as regras que permitem brincar com o aparelho, e o tornam utilizável. Flusser afirma que quanto mais rico for o programa, mais interessante se torna o aparelho, porque é mais difícil esgotar todas as suas hipóteses. No jogo, é a possibilidade de vencer, de bater o recorde que entusiasma. Assim sendo, a máquina fotográfica é um aparelho interessante, porque as hipóteses contidas no seu programa são quase inesgotáveis. É este "quase" que quero explorar. A ideia de esgotar o programa é um desafio sugestivo. Mas como consegui-lo? Como fotografar de um modo que não esteja já inscrito na memória do programa? Como fotografar o infotografável?
Flusser apresenta a ideia de que "as fotografias ‘melhores’ seriam aquelas que evidenciam a vitória da intenção do fotógrafo sobre o aparelho". É uma pista que eu vou seguir. Então há que explorar a intenção, o conceito por trás da fotografia.
Sugitmoto, um fotógrafo japonês de cujo trabalho falámos na aula, tem uma série de fotografias tiradas em salas de cinema em que se vê a tela luminosa e a sala vazia. Aparentemente, é uma série de imagens perfeitamente fotografáveis, tanto assim que se inscrevem no papel. Mas depois de entender o conceito, vejo o que há de invisível e infotografável nas imagens deste fotógrafo. O obturador da máquina é aberto durante todo o tempo que decorre o filme e é a luz das imagens que sensibiliza película fotográfica. O modo como a fotografia foi feita denuncia a intenção do fotógrafo, a ideia de fotografar o espaço e o tempo numa só imagem que prolonga o gesto de fotografar pelo tempo, e aqui parece-me estar uma ideia do infotografável.
Para conseguir chegar a este ponto, é preciso dominar a técnica, saber as regras do jogo, ter perfeita consciência das potencialidades do aparelho. Flusser fala do conceito de caixa negra. Este termo vem da electrónica e designa "uma parte complexa de um circuito electrónico que é omitida intencionalmente no desenho de um circuito maior (geralmente para fins de simplificação) e é substituída por uma caixa vazia (box), sobre a qual apenas se escreve o nome do circuito omitido”. O nosso mundo está repleto de caixas negras, nos automóveis, nos computadores, nas nossas cabeças e em objectos mais simples também. Caixas negras são todos os mecanismos que sabemos utilizar, sabemos como dar indicações (input) e como receber respostas (output), mas desconhecemos verdadeiramente como funcionam. É claro que máquina fotográfica tem uma caixa negra. Eu gostaria de clarificar essa caixa, na tentativa de assim conseguir perceber melhor as potencialidades técnicas do aparelho.
O branqueamento da caixa negra
Nas aulas de fotografia, o primeiro exercício proposto foi a construção de uma máquina fotográfica. Uma caixa de cartão, papel fotográfico e folha de alumínio foram os materiais que utilizei. Depois de muito bem isolada para não deixar passar luz para o interior e devidamente apetrechada com papel fotográfico, destapei o pequeno orifício feito na folha de alumínio por onde a luz entrou. Esperei algum tempo (bem mais do que demora o clique numa máquina convencional, porque a distância de focagem e a zona de projecção da imagem são maiores, não há nenhuma lente e o papel fotográfico é menos sensível à luz que o negativo de película) mas depois de revelar o papel no laboratório, fui recompensada com uma imagem em negativo do motivo fotografado. Depois foi só pôr o negativo em contacto com papel fotográfico e expô-lo à luz de um projector e obtive a imagem que tinha fotografado. O princípio é sempre este – a luz sensibiliza o suporte (que para isso é quimicamente preparado), o suporte é revelado (com químicos próprios e um tempo variável), é exposto novamente à luz de modo a projectar a imagem no papel sensibilizado e o papel é revelado. É o princípio da câmara escura em que numa caixa isolada da luz, um pequeno orifício permite a passagem dos raios luminosos. É como o olho funciona também, as máquinas fotográficas são uma imitação da natureza, uma cópia mecânica do olho humano, em que a íris corresponde ao obturador, o cristalino à lente, o globo ocular à câmara escura. Depois é só ajustar uma série de variáveis como a velocidade de exposição, a focagem, a distância (que podem ser manuais no caso das máquinas, mas é automático no olho saudável) e a luz faz o registo no cérebro ou na película fotográfica.
Desde que Flusser escreveu o livro (1983) até hoje, aconteceram importantes alterações no mundo da imagem. A era digital revolucionou o modo como as imagens são produzidas. Se antes bastava um simples clique para obter uma imagem, ainda era necessário todo o trabalho de laboratório até chegar a uma imagem visível, é necessário revelar, fixar, deixar secar… agora, com uma câmara digital, basta o clique, um cabo, e um computador. Num segundo, a imagem fica acessível num ecrã, podendo depois ser impressa. A máquina digital tem um programa mais complexo, é mais difícil desvendar a caixa negra. Mas pelo que entendo, a máquina tem um programa composto de instruções em bits (binary digits, software compatível com o computador, sequências de 0 e 1, on e off, pequenos impulsos eléctricos ultra rápidos compõem a linguagem da máquina) que capta a luz e a transforma em pixels (picture elements, quadradinhos minúsculos de cor uniforme que compõem a imagem, mapas de bits com instruções sobre onde devem ser colocadas e quais as cores usadas) são codificados e armazenados na memória digital da máquina. As mais avançadas possuem um pequeno LCD (liquid cristal display) que transmite a cor através de cristais líquidos de mercúrio que serve de interface e para ajustar o enquadramento. É assim possível visualizar a fotografia tirada, e se não ficou como o pretendido, basta uma simples instrução carregando num botão para apagar da memória, sem vestígios nem desperdícios. Depois, a memória que contém as fotos é transferida para o computador através de um cabo (ou de um disco). Aí passa por mais uma série de caixas negras, todas as ligações e terminais até à CPU (central processing unit, onde se processa toda a informação), instala-se na memória RAM (random access memory, uma memória volátil de acesso aleatório que se perde quando se desliga o computador e que serve para carregar os programas necessários ao funcionamento do computador e suportar as alterações do trabalho), e é depois enviada para a placa gráfica que codifica e envia a informação para o monitor. O monitor por sua vez pode ser LCD ou ter um sistema de projecção da imagem através de raios catódicos que criam feixes de luz colorida no contacto com o fósforo da superfície do ecrã, que está dividida em pequenos pontinhos tricolores, que compõem o sistema RGB (red, green, blue, cores de luz primárias, visíveis com uma lupa ou através de uma gota de água). Estes pontos variam de intensidade luminosa consoante a cor, copiando o modo como os objectos absorvem e reflectem a luz na natureza. A imagem pode depois ser manipulada com um programa próprio, repleto de instruções, e gravada num disco ligado ao computador. Pode ser enviada para uma impressora (passando novamente pela CPU e sendo novamente codificada num buffer – memória de armazenamento temporário da impressora) onde é impressa através de injectores de jactos de tinta, ou raios laser que queimam o tonner, um pó de quatro cores diferentes que também podem ser tinta no caso dos injectores (sistema CMYK- as cores primárias da quadricromia: cyan, magenta, yellow e black) que seguem as instruções do computador para colocar a tinta exactamente onde deve ser, numa questão de segundos, com pontos (no caso dos jactos de tinta) que podem ultrapassar os 5 000 por polegada, ou linhas (no caso do laser).
Todos estes programas estão dentro de programas que por sua vez contém programas, caixas e mais caixas negras numa sequência cada vez mais complexa. Parece que quanto mais facilitado é o trabalho do Fotógrafo, mais complicado é o programa que torna possível essa simplificação e mais difícil se torna esgotá-lo. Mas não chega dominar a técnica para fazer boas fotografias, pois se assim fosse, os melhores fotógrafos seriam os engenheiros que constróem os aparelhos. Parece-me que é a intenção aliada ao conhecimento da técnica que podem resultar num trabalho único e inovador, capaz de libertar o Fotógrafo do programa da máquina.
A importância da Filosofia na Fotografia
A espantosa acessibilidade, multiplicidade e rapidez com que as imagens são produzidas, reproduzidas e transmitidas dá que pensar. A imagem técnica está tão banalizada que já não surpreende, não lhe damos a devida importância por causa da saturação provocada pelo excesso de imagens, mas não convém ignorar o poder da Imagem. A Fotografia pode identificar, servir de prova, avivar memórias, ressuscitar até os mortos, substituir o objecto do qual se passa a ter uma memória sem nunca se ter tido a experiência de ver esse objecto. A Fotografia pode também ser perigosa porque é facilmente manipulável e a manipulação é cada vez mais difícil de detectar devido ao aperfeiçoamento da técnica. Assim, as imagens caiem em descrédito, perde-se a “magia” de que fala Flusser, a primeira implicação da imagem.
Uma forma de evitar este perigo pode ser pensando sobre ele. Flusser dá mais uma vez o mote, definindo a Fotografia como “imagem produzida e distribuída automaticamente no decorrer de um jogo programado, que se dá ao acaso mas que se torna necessidade, cuja informação é simbólica, na sua superfície, programa o receptor para um comportamento mágico.” Ora como esta definição fala em automatismo, acaba por excluir o seu humano com agente activo e livre, o que é difícil de aceitar. Daqui pode-se partir para a discussão. É difícil aceitar que a máquina ultrapasse metafisicamente ser humano. Já basta terem programas mais rápidos e mais eficientes, quanto mais tornaram-se modelos de pensamento. É certo que a máquina fotográfica (bem como todos os aparelhos construídos pelo ser humano) tem a dimensão humana como base e foram construídas tendo o olho como modelo. Mas isso não a transforma num olho. A máquina não VÊ, apenas pode ajudar-nos a ver de outra maneira, melhor ou pior.
Segundo Barthes, a fotografia fixa um tempo que não volta, conserva, congela um momento. Mas Fotografia não é apenas o resultado do clique, implica um momento de uma história que pode voltar a ser contada e recriada, quando se quiser. É claro que as pessoas têm o direito de fotografar sem pensar, mas isso é ficar preso ao clique da máquina. A Filosofia da Fotografia serve para cortar a dependência do ser humano em relação aos programas fotográficos. Creio que a consciência do poder da Fotografia liberta-nos para um caminho onde é possível dominar o aparelho. O gesto de fotografar com uma intenção inédita desmarca o Fotógrafo do programa pensado para a máquina. Assim, é possível ver uma fotografia e recuperar o seu carácter mágico, não perdendo a noção da sua complexidade técnica e semântica.
recensão para a disciplina de Memória e Imagem (4º ano de Design Gráfico)
February 11, 2019
Brilliant writing, although admittedly strange: a book about the philosophy of photography that contains no images.
Here, Flusser posits photography as a magical act, a lens through which we can examine the current philosophical climate. More specifically, Flusser is very hung up on the idea of the "apparatus", black box devices developed by humans to change our symbolic understanding of the world. Behind this seemingly benign concept lurks the melancholic realization that human freedom is directly in conflict with our inventions - with the advent of the camera signaling the end of our "modern" understanding of the post industrial era and hinting at a fully mechanized future.
Written years before the advent of social media, Flusser seems to foresee an all encompassing obsession with an ever emerging world of superfluous digital images and hints at adjacent thoughts posited by bright philosophical minds like Baudrilliard, but through a decidedly more etymological perspective.
Intensely heady, I'll probably have to return to this book a few times. Highly recommend.
Here, Flusser posits photography as a magical act, a lens through which we can examine the current philosophical climate. More specifically, Flusser is very hung up on the idea of the "apparatus", black box devices developed by humans to change our symbolic understanding of the world. Behind this seemingly benign concept lurks the melancholic realization that human freedom is directly in conflict with our inventions - with the advent of the camera signaling the end of our "modern" understanding of the post industrial era and hinting at a fully mechanized future.
Written years before the advent of social media, Flusser seems to foresee an all encompassing obsession with an ever emerging world of superfluous digital images and hints at adjacent thoughts posited by bright philosophical minds like Baudrilliard, but through a decidedly more etymological perspective.
Intensely heady, I'll probably have to return to this book a few times. Highly recommend.
March 19, 2020
Interesting analysis of our relationship with and understanding of images in a post-photography historical context. If you have any interest in concepts of the information society, Baudrillardian simulation/simulacrum or even just like philosophy and image-making, it's worth a read.
September 30, 2022
1.5. - asi jsem na to ještě moc blbej
March 23, 2024
This is definitely difficult to get through and fully understand. I read it for a class and thoroughly enjoyed it, even knowing I did not learn everything I could've.
September 24, 2017
Antikapitalistinis manifestas?
February 12, 2023
Interesting read that reminds us to pursue freedom during the act of photography. To create value through our photos, we must mindfully re-act against the given automation of the process.
July 27, 2007
Hello. So, inspired by friend-traffic on this site I'll begin a temporary but sustained one-per-day or so.
Item one: sorta trendy a certain number (7? 10?) of years back; but really, this seems a very lovely translation and is a very well-couched bit of theory, because it's a great read.
Prospective readers will note this is not so much a sustained analysis of photographic practice as a fresh contribution to typically mealymouthed discussions of the relation between writing and image -- plus a theory of freedom.
It's also very short: two or three hours of your life.
(And in fact, I'm thinking it was written in English, although Flusser also wrote [his early] philosophy in Brazilian [ehhm, Portuguese], [his later mostly in German,] I believe French [still checking], and his native language, Czech.)
Couched in essay form, which cost Flusser a certain amount of professional recognition; friendlier going than the source of my biographical gropings, which is _Writings_ from Minnesota's Electronic Mediations series.
Sorry I don't have that on hand. You'll be saddened to hear Flusser died in car crash on the way home from a lecture.
Item one: sorta trendy a certain number (7? 10?) of years back; but really, this seems a very lovely translation and is a very well-couched bit of theory, because it's a great read.
Prospective readers will note this is not so much a sustained analysis of photographic practice as a fresh contribution to typically mealymouthed discussions of the relation between writing and image -- plus a theory of freedom.
It's also very short: two or three hours of your life.
(And in fact, I'm thinking it was written in English, although Flusser also wrote [his early] philosophy in Brazilian [ehhm, Portuguese], [his later mostly in German,] I believe French [still checking], and his native language, Czech.)
Couched in essay form, which cost Flusser a certain amount of professional recognition; friendlier going than the source of my biographical gropings, which is _Writings_ from Minnesota's Electronic Mediations series.
Sorry I don't have that on hand. You'll be saddened to hear Flusser died in car crash on the way home from a lecture.
February 2, 2015
Actual rating: 4.5 stars
Initial thoughts: I expected this book to be rooted more in theory. Instead, Flusser set out to contribute hypotheses to the discourse of photography. He did mention this in the foreword though, so that was clear from the beginning. Towards a Philosophy of Photography is not solely about photography but about the deconstruction of information—how it's encoded and decoded, the cultural influences and how it is conveyed. Flusser broke down photography into the image, the apparatus and the functionary/photographer, which added much clarity to his discussion.
When he did refer to other thinkers like Marx and Kafka, his survey of their theories in relation to photography were extremely brief. They would've benefited a clearer analysis but that wasn't Flusser's intention, thus he didn't even include a bibliography at the end.
Initial thoughts: I expected this book to be rooted more in theory. Instead, Flusser set out to contribute hypotheses to the discourse of photography. He did mention this in the foreword though, so that was clear from the beginning. Towards a Philosophy of Photography is not solely about photography but about the deconstruction of information—how it's encoded and decoded, the cultural influences and how it is conveyed. Flusser broke down photography into the image, the apparatus and the functionary/photographer, which added much clarity to his discussion.
When he did refer to other thinkers like Marx and Kafka, his survey of their theories in relation to photography were extremely brief. They would've benefited a clearer analysis but that wasn't Flusser's intention, thus he didn't even include a bibliography at the end.
July 7, 2007
Flusser's anti-quote bravado and originality is refreshing,vexing, and at times depressing...it changes how you see everything.
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August 26, 2016very hard reading, but now I have the perception of the black box. The machine is to be our slave, not our master
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May 12, 2022Basically, therefore, photographers wish to produce states of things that have never existed before; they pursue these states, not out there in the world, since for them the world is only a pretext for the states of things that are to be produced, but amongst the possibilities contained within the camera's program. To this extent, the traditional distinction between realism and idealism is overturned in the case of photography: It is not the world out there that is real, nor is the concept within the camera's program - only the photograph is real. The program of the world and the camera are only preconditions for the image, possibilities to be realized. We are dealing here with a reversal of the vector of significance: It is not the significance that is real but the signifier, the information, the symbol, and this reversal of the vector of significance is characteristic of everything to do with apparatus and characteristic of the post-industrial world in general.
The act of photography is that of 'phenomenological doubt', to the extent that it attempts to approach phenomena from any number of viewpoints. But the 'mathesis' of this doubt (its deep structure) is prescribed by the camera's program. Two aspects are decisive for this doubt. First: Photographers' practice is hostile to ideology. Ideology is the insistence on a single viewpoint thought to be perfect. Photographers act in a post-ideological way even when they think they are serving an ideology. Second: Photographers' practice is fixed to a program. Photographers can only act within the program of the camera, even when they think they are acting in opposition to this program. This is true of all post-industrial acts: They are 'phenomenological' in the sense of being hostile to ideology, and they are programmed acts. Thus it is a mistake to talk of a drift towards ideology on the part of mass culture (e.g. on the part of mass photography). Programming is post-ideological manipulation.
October 6, 2020
“This, I think, shows what being free means. Not cutting off one’s ties with other but making networks out of these connections in cooperation with them.” — Vilem Flusser in the afterword of Towards a Philosophy of Photography
I’ll start my review by stating that I have a love-hate relationship with this book. I love it because it introduced such a refreshing way of looking at photography & the people, machines & aesthetics involved. It literally forces you to step back and look at the whole picture. I found myself taking down notes from multiple excerpts in the book because it felt interesting & important. I personally am a photography enthusiast which is why it was eye-opening for me to read this book.
However, it made me uncomfortable when I read that there was no proper references made; many concepts introduced by Vilem Flusser in this book are spun off by himself. It made me feel like it had such a weak connection between each concepts. And because of that, it made me read this book like it’s a starting point for me to read more about philosophy in the arts aspect so that I can create my own meaningful links.
Overall, I definitely enjoyed this book & cleansed my perspective on photography. In fact, it has strengthen my love for this “plaything”; as referred to by Vilem Flusser. I already have fun doing photography but this gave me more purpose & reason to continue doing so! 🙂
I’ll start my review by stating that I have a love-hate relationship with this book. I love it because it introduced such a refreshing way of looking at photography & the people, machines & aesthetics involved. It literally forces you to step back and look at the whole picture. I found myself taking down notes from multiple excerpts in the book because it felt interesting & important. I personally am a photography enthusiast which is why it was eye-opening for me to read this book.
However, it made me uncomfortable when I read that there was no proper references made; many concepts introduced by Vilem Flusser in this book are spun off by himself. It made me feel like it had such a weak connection between each concepts. And because of that, it made me read this book like it’s a starting point for me to read more about philosophy in the arts aspect so that I can create my own meaningful links.
Overall, I definitely enjoyed this book & cleansed my perspective on photography. In fact, it has strengthen my love for this “plaything”; as referred to by Vilem Flusser. I already have fun doing photography but this gave me more purpose & reason to continue doing so! 🙂
October 15, 2020
کتاب لاغری هستش که کلن ۹فصل داره و هر فصلش بیشتر از ۷-۸صفحه نیست و از لحاظ بیان موضوع به صورت شسته و رفته برای من جذاب بود.
همانطور که در مقدمه کتاب اومده هدف کتاب نمایاندن یک شیوه تفکر درباب تاریخ، پس از پیدایش عکاسی هستش و چون در حال بیان کردن یک نظریه است منبع و ماخذ خاصی نداره بلکه از راه تفکر مفهومی(اگه عبارت درستی باشه) پیش می ره.
اینکه من در طول خواندن کتاب و صحبت از برنامه و دستگاه مدام در مورد عکاسی و دوربین یک حس شرکت در یک توطئه از پیش طراحی شده را داشتم و یاد فیلم های تسلط کامپیوتر به انسان و ...می افتادم را اگر بگذریم. در ۲فصل انتهایی کتاب این حس مرتفع میشه و فلوسر به این نکته می رسه که عکاس(منظور فلوسر عکاس تجربی) به برون رفت انسان از گیر و دار این دنیای خیلی برنامه ریزی شده کمک می کنه و به نظر من بیشتر به این خاطر که اولین کسی هست که سوال آزادی را می پرسه، اون به خاطر سروکارش با دستگاه به صورت خیلی مفهومی تر زودتر به این سوال میرسه و زودتر شروع می کنه براش جواب پیدا کردن.
و در آخر می توان گفت کتاب به این میرسه که چرا باید فلسفه ای به نام فلسفه عکاسی داشته باشیم که جوابش را بهتر توی کتاب ببینید.
۳خط آخر کتاب فلوسر به مرگ اشاره می کنه و جمله ای که در اونجا نوشته باعث شد که من به خوندن بقیه کارهای فلوسر ترغیب بشم.
پرحرفی کردم
در آخر کتاب خوبیه توصیه می کنم به عکاس ها و غیر عکاس های مشتاق دانستن
همانطور که در مقدمه کتاب اومده هدف کتاب نمایاندن یک شیوه تفکر درباب تاریخ، پس از پیدایش عکاسی هستش و چون در حال بیان کردن یک نظریه است منبع و ماخذ خاصی نداره بلکه از راه تفکر مفهومی(اگه عبارت درستی باشه) پیش می ره.
اینکه من در طول خواندن کتاب و صحبت از برنامه و دستگاه مدام در مورد عکاسی و دوربین یک حس شرکت در یک توطئه از پیش طراحی شده را داشتم و یاد فیلم های تسلط کامپیوتر به انسان و ...می افتادم را اگر بگذریم. در ۲فصل انتهایی کتاب این حس مرتفع میشه و فلوسر به این نکته می رسه که عکاس(منظور فلوسر عکاس تجربی) به برون رفت انسان از گیر و دار این دنیای خیلی برنامه ریزی شده کمک می کنه و به نظر من بیشتر به این خاطر که اولین کسی هست که سوال آزادی را می پرسه، اون به خاطر سروکارش با دستگاه به صورت خیلی مفهومی تر زودتر به این سوال میرسه و زودتر شروع می کنه براش جواب پیدا کردن.
و در آخر می توان گفت کتاب به این میرسه که چرا باید فلسفه ای به نام فلسفه عکاسی داشته باشیم که جوابش را بهتر توی کتاب ببینید.
۳خط آخر کتاب فلوسر به مرگ اشاره می کنه و جمله ای که در اونجا نوشته باعث شد که من به خوندن بقیه کارهای فلوسر ترغیب بشم.
پرحرفی کردم
در آخر کتاب خوبیه توصیه می کنم به عکاس ها و غیر عکاس های مشتاق دانستن
This entire review has been hidden because of spoilers.
February 21, 2022
“…photographs are concepts encoded as states of things, including photographers’ concepts such as those that have been programmed into the camera. This gives photography critics the task of decoding these two interweaving codes in any photograph. Photographers encode their concepts as photographic images so as to give others information, so as to produce models for them and thereby to become immortal in the memory of others. The camera encodes the concepts programmed into it as images in order to program society to act as a feedback mechanism in the interests of progressive camera improvement. If photographic criticism succeeds in unraveling these two intentions of photographs, then the photographic messages will be decoded. If photography critics do not succeed in this task, photographs remain undecoded and appear to be representations of things in the world out there, just as if they reflected ‘themselves’ onto a surface. Looked at uncritically like this, they accomplish their task perfectly: programming society to act as though under a magic spell for the benefit of cameras.”
February 28, 2019
Fantastic, some of the best theory I've read in years and a nearly effortless read. Nothing against Barthes, but I think this is far better than Camera Lucida. He diagnoses image-based media as a technological mediation that obscures our perception of reality while also presenting itself as an unbiased document of reality. Our society is saturated with these images, which leads us to believe in the images as reality itself. This precise phenomenon seems to me to be one of the primary issues of contemporary life that is only now becoming an undeniable problem on the scale of an epidemic. While the book is ostensibly about photography, much of the thought is completely applicable to computers and modern digital technology. That Flusser was already approaching the issue in 1983, and in such a way that nothing feels outdated in 2019, is incredible.
December 25, 2020
não sei se concordo com essa concepção da fotografia enquanto produtora de uma sociedade pós-industrial, não sei se concordo ao menos com o conceito de pós-industrial. não gosto da abordagem em torno das máquinas no século XVIII, visão extremamente rasa do assunto que não leva em conta nenhum aspecto histórico. também não gosto da planificação que o flusser propõe, apontamentos teóricos não podem ser tão pobres assim. algumas ideias são no mínimo interessantes, mas apenas olhando em retrospecto, visto que todas elas foram e estão sendo discutidas exaustivamente por autores mais competentes e empenhados no fazer filosófico. uma pena que o texto caia em um moralismo barato da metade pro final, os dois primeiros capítulos são os mais frutíferos. enfim, parecem reflexões tiradas do fundo da gaveta. se um dia foi relevante, hoje não o é mais.
January 14, 2021
Vilém Flusser faz a conexão com o texto e a imagem, que um complementa o outro, enquanto o texto faz uma descrição, a imagem vai ser o que mostra a realidade da descrição, podendo ou não ser tal como a descrição diz.
Vemos toda uma explicação de como o aparelho fotográfico se interliga com a nossa vida e o objetivo para o qual foi criado.
A relação entre o fotógrafo e o aparelho, a diferença entre a era das fotografias a preto e a era das fotografias a cores, todo o conceito que elas falam, são temas abordados.
Uma fotografia pode ser algo mais, um significado, um símbolo e isso é-nos explicado, que uma fotografia pode ser transportadapor diversos "locais" e ter significados diferentes dependendo do seu objetivo.
A relação da fotografia e das suas temáticas com a sociedade é de facto real, conseguimos perceber a teoria de uma fotografia, que é uma simples imagem de várias formas.
Vemos toda uma explicação de como o aparelho fotográfico se interliga com a nossa vida e o objetivo para o qual foi criado.
A relação entre o fotógrafo e o aparelho, a diferença entre a era das fotografias a preto e a era das fotografias a cores, todo o conceito que elas falam, são temas abordados.
Uma fotografia pode ser algo mais, um significado, um símbolo e isso é-nos explicado, que uma fotografia pode ser transportadapor diversos "locais" e ter significados diferentes dependendo do seu objetivo.
A relação da fotografia e das suas temáticas com a sociedade é de facto real, conseguimos perceber a teoria de uma fotografia, que é uma simples imagem de várias formas.
September 19, 2022
This is a peculiar kind of philosophy, focusing in on photography and its apparatus, but without mentioning any photos or describing any images. Rather, it looks more symbolically at the idea of creating images with a thing, and what it means. For Flusser it is a paradigm shift on the scale of when we learned linear writing, so a monumental change with a lot of content from to form a basis of philosophy.
One could possibly for a philosophy of many a mundane thing, but it makes sense that photography has, as it is a complex issue, a good position to be a thing of meaning above that of a football or a flower. Sometimes he does overcomplicate things, and sometimes I feel he misses a little, but on the whole, this is a very interesting read.
This book is, interestingly, more for the philosopher than for the photographer.
One could possibly for a philosophy of many a mundane thing, but it makes sense that photography has, as it is a complex issue, a good position to be a thing of meaning above that of a football or a flower. Sometimes he does overcomplicate things, and sometimes I feel he misses a little, but on the whole, this is a very interesting read.
This book is, interestingly, more for the philosopher than for the photographer.
September 19, 2018
Possibly the best way to think about the image is to understand the philosophy of photography. In here, Flusser was madly obsessed by the black-box of apparatuses—which means, I think, an interesting starting point to understand techne, or in that matters, technology. Although he might not very systematic when describing the notion of information and value inside a post-industrial object, the way he explores the idea of technical images is pretty much crucial to understand Benjamin's reproductions and mass culture.
'When texts were no longer able to form narratives, technical images were invented'
Obviously, a repeated reading is necessary.
'When texts were no longer able to form narratives, technical images were invented'
Obviously, a repeated reading is necessary.
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